ΗΘΟΠΟΙΟΙ

Η σχέση κινηματογράφου και εικαστικών τεχνών παράγει πολλές διατριβές  και πανεπιστημιακές μελέτες, παραμένει όμως μια γενικότητα, που, εκτός από σπάνιες περιπτώσεις, δεν εξειδικεύεται θεωρητικά, ούτε ως κανονιστική σχέση ανάμεσα στα δυο είδη, ούτε ως εξαίρεση ανάμεσα σε δυο καλλιτεχνικούς κανόνες. Τις περισσότερες φορές, μάλιστα, (αν εξαιρέσει κανείς κάποια ιστορικά κείμενα όπως του Μπένγιαμιν ή του Κρακάουερ), ο λόγος της εξειδίκευσης περνά πολύ πιο άμεσα  από το έργο των καλλιτεχνών και από το λόγο του έργου. Ο λόγος του έργου -όταν βέβαια το συγκεκριμένο έργο ολοκληρώνει το λόγο έμπρακτα- προσφέρεται ως εμπειρία, όπου ο διαχωρισμός θεατή και θεωρητικού είναι εξίσου προβληματικός, όσο αυτή της εξαίρεσης και του κανόνα. Η εξειδίκευση του λόγου, πάντως, σπάνια ανάγεται σε σχολιασμό και σπανιότερα ακόμα σε λόγιες αναλύσεις, που επιτρέπουν ίσως τη μελέτη μιας κλινικής συμπτωματολογίας, αλλά ευνουχίζουν τη ζωτική δυϊκότητα του ίδιου του είδους. Κινηματογράφος και εικαστικές τέχνες είναι προφανώς δυο όψεις του ίδιου νομίσματος που δύσκολα διαχωρίζονται.

Κινηματογράφος και εικαστικές τέχνες συνιστούν την αμφισημία ενός και μόνο είδους που λέγεται τέχνη. Μέσα στα πλαίσια αυτής της αμφισημίας η κάθε όψη είτε δεν ξεχωρίζεται από την άλλη, είτε είναι ήδη διαχωρισμένη εξαρχής μέσα από τις αποφάσεις που συνιστούν το συγκεκριμένο έργο και λόγο του καλλιτέχνη. Οι αποφάσεις αυτές, όπως και η σύμμικτη πρόσληψή τους από το θεατή, προϋπάρχουν όποιας κριτικής αποτίμησης, εκτός αυτής που έχει ο ίδιος ο καλλιτέχνης και που συνιστά εξαρχής τη θεμελιακή εννοιολογική και σημασιακή τομή του έργου. Πώς μπορείς να μεταθέσεις την τομή αυτή, λοιπόν; Αν την εξειδικεύσεις, χάνεις τη θέση της θεμελιακής τομής του έργου, αν πάλι τη γενικεύσεις, αναιρείς μαζί με το έργο το γεγονός πως ο κινηματογράφος ως πρόσφατος  ιστορικά καλλιτεχνικός λόγος έχει τη νεότητα της πράξης με το μέρος του, κάτι που κάνει τη γνώση εμπειρική. Ακόμα, επειδή ο κινηματογράφος είναι μια συνολική τέχνη -όπως άλλωστε κάθε καλλιτεχνικός λόγος στην περίοδο όπου ανθεί και παράγει τα θεμελιωτικά έργα του-, συμπυκνώνοντας και απαριθμώντας παράλληλα όλες τις άλλες τέχνες, (τη μουσική, το λόγο, την όρχηση, την γραφή, την αρχιτεκτονική, τη φωνή, την ιστορία, το ρυθμό, το στίχο, την εικόνα, τις τεχνικές αναπαράστασης, την παράσταση και την παρουσία, τους τρόπους εκφοράς του λόγου, της κίνησης, της εικόνας, το καδράρισμα και την επικέντρωση της προσοχής, τα χρωματικά φάσματα και τις αντιπαραθέσεις φωτός και σκιάς, την οργάνωση κι αναπροσδιορισμό του χώρου, τη ροή του χρόνου, την ιερότητα του τόπου, τη μνήμη, τον αναστοχασμό, την ενσάρκωση, την πρόθεση και την πρόφαση, τη μίμηση και την καταστροφή της μήτρας, του μοντέλου ή του προτύπου, κ.ο.κ.), αν απλουστεύσεις αυτή τη συνολικότητα, είτε στη θεωρία είτε στην πράξη, από όποιο από τα παραπάνω είδη, η επέμβαση αυτή γίνεται από πληκτική έως εγκληματική.

Ακόμα όμως κι αυτή η απαρίθμηση συνιστά μια μάλλον επιφανειακή διαφοροποίηση, αν λάβουμε υπόψη πως, για παράδειγμα, η ζωγραφική της Αναγέννησης ανασυνθέτει με άλλους τρόπους, αλλά με ανάλογη συνθετότητα ακριβώς μια συγκρίσιμη συνολικότητα με αυτή που προαναφέραμε, ενώ το θέατρο του Μπαρόκ, που ακολουθεί ιστορικά, κάνει ακριβώς το ίδιο με επίσης άλλους τρόπους, άλλες ιεραρχήσεις, άλλους στόχους, άλλες μεθόδους, άλλες συνταγές, άλλες υποθέσεις εργασίας και ιδεολογικές διεργασίες, και κυρίως με κανόνες κι εξαιρέσεις, που, παρά τις σοφές μελέτες, ανθίστανται στις αναλύσεις μας, γιατί ανήκουν στα έργα. Πάλι, αν πάμε πιο πίσω στο χρόνο, η γοτθική αρχιτεκτονική με τον δικό της τρόπο -μέσα από την εξαΰλωση του φωτός και του χρώματος στις υαλογραφίες του κατασκευαστικού κτίσματος όπου η αρχιτεκτονική και η γλυπτική γίνονται αδιαχώριστες- μας εκθέτει εξίσου συνολικά μέσα στον κόσμο ή μπρος στον κόσμο.  Ανάλογη είναι και η σύζευξη όλων των εκφράσεων και τεχνών στη σκηνή, όπου μας ανασυνθέτει και μας συγκλονίζει η Όπερα του δέκατου ένατου αιώνα, δημιουργώντας ίσως την πρώτη σύλληψη της κινηματογραφικής οθόνης. Η νεοτερικότητα του μυθιστορήματος βασίζεται σε μεγάλο βαθμό σε μια εξίσου σύνθετη συνολικότητα που συχνά η φιλολογία θεμελιώνει στη σχέση της με την Ιλιάδα και την Οδύσσεια. Όσο όμως κι αν η μυθιστορηματική αφήγηση φαίνεται να μοιάζει με τις ομηρικές ραψωδίες, αυτό συμβαίνει μόνο γιατί έτσι το καταλάβαμε σε παλαιότερες εποχές που ξέχασαν την προφορική διάσταση των ομηρικών ραψωδιών, οι οποίες καταγράφηκαν σε γραπτό λόγο μερικούς αιώνες αργότερα με στόχο να δημιουργήσουν ένα πολιτισμικό πρότυπο. Το μυθιστόρημα όμως στη ρίζα του δεν πηγάζει ούτε από την προφορικότητα, ούτε καλλιεργεί τη μνημοτεχνική, ούτε επεξεργάζεται το προτόκολλο της δημόσιας και φωναχτής εξιστόρησης, ούτε διαδίδει καν ένα παιδευτικό πρότυπο κατ’ ανάγκη, αλλά είναι βουβό και μοναχικό, η πολυφωνία του είναι κλεισμένη σ’ έναν όγκο που λέγεται βιβλίο κι είναι οργανωμένη κάθε άλλο παρά ραψωδικά, αφού έχει αρχή, μέση, τέλος.

Είναι πιο κοντά στη σύλληψη της κινηματογραφικής γραφής απ’ ό,τι η ποίηση, το θέατρο ή όποια «προφορική» παράδοση. Στο μυθιστόρημα, όπως και στο φιλμ, αλλά όπως και στο εικαστικό έργο, το κάθε κόμμα ή τελεία αλλάζουν το ύφος του συγγραφέα, κάτι που στα Ομηρικά έπη δεν έπαιζε καμία σημασία, ή μάλλον, ανήκε στον ραψωδό να τονίσει ή να μεταθέσει το λόγο (όπως σήμερα ο περφόρμερ). Ο αναγνώστης του μυθιστορήματος, όπως κι ο θεατής του φιλμ ή ενός εικαστικού έργου, δεν αλλάζει τη γραφή, ούτε έχει έναν τρίτο να την ερμηνεύσει, αλλά έστω και παθητικά ζει το δεδομένο της γραφής, το βιώνει, το προσλαμβάνει μέσα του, νοητικά όσο και υλικά. Δεν το εκφράζει όμως προς κάποιον τρίτο, αλλά το εσωτερικεύει ταυτιζόμενος με το λόγο όπως ο συγγραφέας και ο ζωγράφος, σύνθεση των οποίων είναι ο κινηματογραφιστής κι όχι διαφοροποιούμενος από το λόγο αυτόν όπως ο ραψωδός, που δεν είναι και μουσικός και ηθοποιός μαζί (κι ίσως και άνθρωπος του τσίρκου παρά της όπερας).

Για το λόγο ετούτο είναι τόσο δύσκολο και μάλλον αδύνατο να μεταφέρει κανείς από ένα λόγο σε έναν άλλο έργα μεγάλης πνοής και ιδιαίτερα έργα που συμπυκνώνουν αυτή τη συνολικότητα με τρόπο που δεν μεταφράζεται χωρίς να χάσει την πυκνότητα και τη συνθετότητά του, εκτός αν θελήσει ακριβώς να δείξει αυτό που ο Μαλλαρμέ είπε επιγραμματικά, πως δηλαδή «μια ζαριά δεν θα καταλύσει ποτέ το τυχαίο». Ο Στέφανος Τσιβόπουλος είναι ένας νέος καλλιτέχνης. Σίγουρα τον γνωρίζουμε οι περισσότεροι ως «εικαστικό» καλλιτέχνη, γιατί σε χώρους όπου παρουσιάζονται εικαστικά έργα κι εκθέσεις έχει δείξει κι εκθέσει μέχρι σήμερα το έργο του. Ο λόγος του, όμως, ως μέσον που χρησιμοποιεί με αποκλειστικό σχεδόν τρόπο -τόσο αποκλειστικό που να γίνεται δικός του- είναι το φιλμ, η ταινία, ο κινηματογράφος, το βίντεο, η προβολή, ο χώρος μεταξύ σκότους και φωτός, μεταξύ κίνησης και στάσης, παράστασης κι αναπαράστασης, ακριβούς χρόνου κι ετεροχρονισμού. Ο Τσιβόπουλος δεν είναι κινηματογραφιστής, γιατί δεν έχει κάνει «ταινίες» που παίζονται στους κινηματογράφους ή στην τηλεόραση, τα έργα του όμως εκτυλίσσονται σε φιλμ και έρχονται αντιμέτωπα με την κινηματογραφική δομή. Παρόλα αυτά, ως έργα παραμένουν εκκρεμή μεταξύ του φυσικού, πραγματικού και ιστορικού χώρου και του νοητικού, ιδεατού ή φανταστικού χώρου. Με τον ίδιο τρόπο μένουν εκκρεμή μεταξύ του αρχιτεκτονικού χώρου της έκθεσης και του προοπτικού χώρου της προβολής και του θεάματος. Η ουσία τους ίπταται μεταξύ του θεατή και του κλέφτη της εικόνας, μεταξύ του κλέφτη της εικόνας και του κλέφτη της πραγματικότητας.

Στα παραπάνω έργα εναλλάσσονται οι ρόλοι, με τρόπο που είναι πλέον χαρακτηριστικός της στάσης και της προσέγγισης του Τσιβόπουλου, όχι σαν λειτουργία εντός της εξέλιξης ή της γραφής ενός σεναρίου ή μιας υπόθεσης, αλλά μετατρέποντας τον θεατή σε κύριο του έργου, σε ενεργό και προβληματισμένο συγγραφέα της ιστορίας του και χειριστή της διαδικασίας του, ενώ παράλληλα μετατρέπουν τον κινηματογραφιστή, σκηνοθέτη, οπερατέρ σε θεατές, τα δεδομένα των οποίων ανατρέπονται συνεχώς και αναπάντεχα. Ποιος βλέπει ποιον; Ποιος δείχνει ποιον; Ποιος μιλά σε ποιον και ποιος απευθύνεται σε ποιον, είναι συνεχή ερωτήματα που το έργο θέτει με εμμονή ως ένα αδιέξοδο ή ενα χάος που ανοίγεται μπροστά μας. Καλλιτέχνης και θεατής βρίσκονται στο χείλος ενός γκρεμού, ο οποίος κατά περιπτώσεις υπάρχει ακόμα και κυριολεκτικά (π.χ. στο έργο Land), αλλά σε όλα τα έργα συνιστά την εσωτερική ή θεμελιακή δομή του έργου, το ρήγμα όπου γεννιέται και πραγματώνεται το έργο. Ο γκρεμός αυτός είναι μαζί και ταυτόχρονα τόσο γλωσσικός -ως ρήγμα μέσα στην ίδια τη γλώσσα του κινηματογράφου: τη γλώσσα της εικόνας και τη γλώσσα του λόγου- όσο και τοπικός -ως εικόνα του ρήγματος και λειτουργία της ρήξης πάνω στο έργο και τη γραφή του, όσο και μέσα στην ιστορία του και τον χώρο της-. Αυτό είναι προφανώς και το δεδομένο κατόρθωμα που τόσο σύντομα έδωσε στο έργο και τη στάση του Τσιβόπουλου την αναγνωσιμότητα και την αναγνώριση που απολαμβάνουν. Το ότι πετυχαίνει δηλαδή να ολοκληρώσει δυναμικά (αφήνοντας τη θεωρία και την πρακτική να ζυμωθούν μέσα στη γλώσσα και τον τόπο του έργου και του θεατή) ένα έργο πάνω σε μια εκκρεμότητα. Η αμφισημία της παραμένει εκκρεμής και διχάζεται ή διαρρηγνύεται, για να μεταθέσει τη μετέωρη θέση της σε καθαυτό εκκρεμότητα. Στην εκκρεμότητα αυτή, άλλωστε, πατά ο σύγχρονος πολιτισμός μας, αυτή που αντιπαρέρχεται τη σχέση λόγου και εικόνας και που ο Τσιβόπουλος φέρνει ξανά στο προσκήνιο σαν ρήξη, τόσο με τις τρέχουσες εικαστικές όσο και  κινηματογραφικές αισθητικές και διαδικασίες.

Τόσο εικονικά ή εικαστικά όσο και κατασκευαστικά ή συγγραφικά, η εκκρεμότητα αυτή στο έργο του Τσιβόπουλου είναι κάθε φορά το θέμα και ο λόγος ή για να είμαστε ακόμα πιο ακριβείς, θέμα και λόγος είναι αυτά που συνιστούν την εκκρεμότητα και που παραμένουν εκκρεμή... Σ’ όλα τα έργα του, από το Actors (2004) ή το Stunt (2005), στο Land (2006) και το Play (2006), το Untitled (Remake) (2007) και το Interview (2007), μέχρι το Untitled (in Plato’s Cave) (2008) και το Reverse (2008), ανεξαίρετα σε όλα, η εκκρεμότης συνθέτει το λόγο ως ρήγμα που, ενώ λέγει και δείχνει, απoδομεί  παράλληλα όποιο πρότυπο τον προκαθορίζει, τόσο για το φιλμ το ίδιο όσο και για τα πρόσωπα, το ρυθμό, την «υπόθεση», την υπόθεση εργασίας, τον τόπο και το χρόνο, την αφήγηση και την έννοια της αλήθειας, τη λειτουργία του λόγου, τα ρητορικά σχήματα, τη ρήση και τη ροή του, τους ρητορικούς τόπους και τη θέση τόσο της κάμερας όσο και του σκηνοθέτη, του ηθοποιού και του πραγματικού ατόμου, του θεατή και της αγόρευσης που τον καλεί ή τον προκαλεί να στοχαστεί ή να στοχεύσει, να θυμηθεί ή να μείνει εκτός τόπου και χρόνου, αυτοστιγμεί, συμμετέχοντας στη διαδικασία και κρατώντας συνειδητά εκκρεμές το όριό της αποτελεσματικότητάς της.

Αυτή την εκκρεμότητα ο Τσιβόπουλος τη μοιράζεται με όλους τους συντελεστές του κάθε έργου και το μοίρασμα αυτό ενεργοποιεί όχι τη μικρή υπόθεση του φιλμ, αλλά τη μεγάλη υπόθεση που φέρει τον κινηματογράφο και τις εικαστικές τέχνες ως αδιαίρετη ενότητα, που κανένα εμπορικό ή ακαδημαϊκό πρωτόκολο δεν μπορούν να ξεχωρίσουν. Αν πάρει κανείς ένα συγκεκριμένο κινηματογραφικό έργο, μπορεί ίσως να συζητήσει όχι τη σχέση κινηματογράφου και εικαστικών τεχνών -που σε τελευταία ανάλυση διέπονται και καθορίζονται πρώτιστα από τις συμβάσεις μιας αλυσίδας παραγωγής και διανομής-, αλλά τη σχέση του "καλλιτέχνη" με την ομάδα εργασίας ή με τον αριθμό λειτουργιών και επεμβάσεων που χαρακτηρίζουν το εύρος της σύλληψης, της συγκρότησης και της εκτύλιξης του λόγου που λέγεται έργο. Το θέμα δηλαδή συνίσταται στο ερώτημα του μέχρι ποιο βαθμό ο καλλιτέχνης κάνει το έργο μόνος του ή σχεδόν, είναι δηλαδή σε θέση να επέμβει και να αποφασίσει τη δομή και την υλοποίηση του έργου σε όσο περισσότερα επίπεδα και πρακτικές που το συνιστούν. Κατά πόσο δηλαδή καταφέρνει να αναδιπλασιαστεί και να πολλαπλασιαστεί σε μια σειρά από φυσικά και νοητικά άτομα που δομούν τη συνολικότητα της πρότασης που είναι το έργο. Γιατί συνήθως στον κινηματογράφο -και προφανώς με τρόπους πιο έμμεσους, αλλά εξίσου δεσμευτικούς στις εικαστικές τέχνες- ο «σκηνοθέτης» (metteur-en-scène) ή «διευθυντής» (director) επαφίεται σε μια πολυσύνθετη επαγγελματική οργάνωση, όπου οι ρόλοι είναι ιεραρχημένοι κι οι λειτουργίες δεδομένες: αυτές φέρουν σε πέρας τη βιομηχανική παραγωγή του τελικού προϊόντος που είναι συμβατό με το σύστημα παραγωγής και διανομής που ονομάζεται κινηματογράφος ως μια αλυσίδα προιόντων που εντάσσονται σ’ ενα σύστημα παραγωγής και διανομής. Παρόλον ότι το όνομα που εμφανίζεται ως αυτού του δημιουργού είναι αυτό του διευθυντού ή σκηνοθέτη, η τελική υπογραφή, απόφαση και ευθύνη ανήκουν στον παραγωγό.

Πέρα όμως από αυτή την, κατά κάποιο τρόπο, κοινωνιολογική διαφοροποίηση, αν ψάξει κανείς για τομές που θα επέτρεπαν πιο υλικές ή τεχνικές διαφοροποιήσεις μιας καλλιτεχνικής ιδιαιτερότητας του κινηματογράφου, η φωτογραφία και το βίντεο αποτελούν υλικά μέσα εξ ίσου αυθύπαρκτα με το φιλμ και το πειραματικό σινεμά. Επίσης, στο σύνολό τους οι εικαστικές τέχνες είναι αδιανόητες δίχως τη φωτογραφία και το βίντεο, είναι αδιανόητες δίχως το φιλμ, την κινούμενη εικόνα ή την αποκρυσταλλωμένη σκηνή, τον τεχνικό και υλικό πειραματισμό, την αναθεώρηση της διάρκειας, τον αναστοχασμό της εικόνας μέσα από το λόγο ή το πλέξιμο δυο ή περισσότερων και διαφορετικών σειρών εικόνων σε μια σειρά από σχεδόν μουσικές φόρμες όπως κάθε πολυφωνική διαδικασία. Έτσι, είναι μάλλον δύσκολο κι ίσως και μάταιο να ψάξει κανείς το πού και το πώς, σε ποιο σημείο και με ποιον τρόπο διαχωρίζονται σε επίπεδο καθαρά «αισθητικό» το εικαστικό από το κινηματογραφικό μέρος του έργου. Μάλλον δεν φαίνεται να διαχωρίζονται στα έργα τα ίδια. Δεν μοιάζουν να συνιστούν ιδιαίτερο μέλημα του Τσιβόπουλου και δεν ιεραρχούνται με τρόπο που να μπορεί να ξεχωρίσει κανείς: τη φωτογραφία στο έργο του, την υπόθεση, την αφήγηση ή τη γραφή της. Στις περισσότερες περιπτώσεις, αν κάτι ξεχωρίζει, είναι γιατί ο θεατής το προσδίδει σε κάποιον εκτός του έργου ή που και αν βρίσκεται εντός, αποκτά τη δική του διάσταση και οντότητα από τη στιγμή που σημαίνει το ρήγμα του λόγου, τη στιγμή όπου η αλήθεια γίνεται δική του, ανεξιχνίαστη και ασύλληπτη από τις διαδικασίες της αναπαράστασης, από την όποια τεχνική ή καλλιτεχνική δεξιότητα ή γραφή. Έτσι φαίνεται να οριοθετείται το έργο του από το Actors (2004) μέχρι το συγκλονιστικό Untitled (Interview) (2008). Κάθε φορά, ο ρόλος του καλλιτέχνη είναι να σπάσει την αλυσίδα της σημασίας τόσο ως ιεράρχηση της παραγωγής σημασίας όσο και ως ιεράρχηση της παραγωγής του έργου για να σχετικοποιήσει κάθε τέτοιου είδους εξειδίκευση της άμεσης πρόσληψης με σωρεία ερωτηματικών, μεταθέσεων και αποσταθεροποιήσεων. Κι αυτό που γίνεται ερώτημα, μετάθεση, αποσταθεροποίηση είναι ακριβώς η βεβαιότητα και αποτελεσματικότητα των κατηγοριών αυτών που, σε τελευταία ανάλυση, κάνουν τον κινηματογράφο να μοιάζει πιο αληθινός κι άμεσος είτε ως αποκαλυπτικό θέαμα, είτε ως τεκμηρίωση της αλήθειας, είτε ως προπαγανδιστικό εργαλείο, είτε ως ουδέτερο καλλιτέχνημα. Από το ένα στο άλλο το έργο μένει κάθε φορά μαζί με το θεατή και το δημιουργό του, εκκρεμές, σε θέση απορίας και αμφιβολίας.

Αυτό που κάνει ο Τσιβόπουλος, άλλωστε, ισχύει, όπως είπαμε και παραπάνω, τόσο για την ποίηση, για το μυθιστόρημα, για το θέατρο ή τη ζωγραφική, όσο και για τη μουσική που μας δίνει τα μοτίβα και τους διαφορετικούς τρόπους ανάπτυξής τους είτε «αντιστικτικά» (ως πολλαπλές οριζόντιες κι παραλληλες γραμμές)  είτε «αρμονικά» (ως κάθετες συμπτύξεις πολλών διαφορετικών σημείων που αντηχούν μαζί μέσα από μια ιεράρχηση που είτε από θέση είτε από φύση, λειτουργεί συστηματικά και συμπληρωματικά). Συντίθεται μ’ αυτό τον τρόπο το έργο του Τσιβόπουλου μαζί με τον αναδιπλασιασμό του σε μια νοητική πρόσληψη αυτού που, είτε δεν υπάρχει καθόλου, είτε δεν υπάρχει ακόμα, είτε υπάρχει από τα συφραζόμενα σαν συνειρμός, σαν υπόθεση, σαν υπόνοια, σαν υποψία. Συντίθεται δηλαδή, είτε μέσα από ετεροχρονισμούς είτε μέσα από τροποιήσεις του συγκείμενου ή του περιβάλλοντος χώρου, δηλαδή, όπως και σε κάθε άλλη τέχνη: αντηχήσεις και συνηχήσεις. Έτσι, τι μας απομένει να πούμε στην προσέγγιση ενός φιλμικού έργου, ώστε να μην πέσουμε στην παγίδα που αποφεύγει τόσο συστηματικά ο καλλιτέχνης διαχωρίζοντας συνεχώς τη συνθετότητα και τη συνολικότητα από ένα συνονθύλευμα όπου όλα μαζί συνιστούν ένα στατικό όλον ή αντίθετα, όπου τα μέρη ενός όλου φτάνουν να μην επικοινωνούν ή να συνδέονται με τίποτα από το όλον αυτό και αυτονομούνται σαν κενές μορφές στην απομόνωσή τους; Πώς μπορεί να συγκεράσει κανείς τους ετεροχρονισμούς και τις ετεροτοπικότητες, τις αντηχήσεις και τις συνηχήσεις που δίδουν σε ένα έργο σαν του Τσιβόπουλου,  μαζί με την ιδιαιτερότητά του, τη γραφή του και το χαρακτήρα του; Να πούμε πως είναι καλύτερος από τους άλλους δεν νομίζω πως συνιστά τίποτα το ουσιαστικό, έστω κι αν το πιστεύουμε. Να πούμε πως είναι διαφορετικός, το λέμε για τον καθένα κι είναι αυτονόητο χαρακτηριστικό της ανθρώπινης φύσης και λόγου. Ίσως η συνείδηση πως η αλήθεια δεν ανήκει ούτε στον καλλιτέχνη ούτε στο έργο, αλλά πως μαζί έργο και καλλιτέχνης απλά προκαλούν το θεατή και προετοιμάζουν το έδαφος, ώστε η αλήθεια να μπορεί να υπάρξει από μόνη της, να είναι ένα είδος συνείδησης που από πολλούς αιώνες έχουμε χάσει και που στα έργα του Τσιβόπουλου μπορούμε να το δούμε πιο καθαρά σαν υπόσταση του λόγου και στάση του καλλιτέχνη. Το τραγικό ερώτημα μιας κοινωνίας κι ενός πολιτισμού, όπου η εικόνα υποκαθιστά όλο και περισσότερο το λόγο χωρίς να ξέρουμε πώς και πού, πότε και γιατί, μπορεί να συνιστά τον ορίζοντα που ενεργοποιεί το έργο του Τσιβόπουλου στο σύνολό του. Και το ερώτημα αυτό ενεργοποιεί την μπρφή και την υπόσταση του έργου για πρώτη φορά, όχι μέσα από υποκειμενικές διαδικασίες και το αίσθημα του δημιουργού, αλλά μέσα από ένα κενό σημείο: αυτό που ονομάσαμε γκρεμό μπρος στον οποίον βρισκόμαστε συνολικά εκκρεμείς, ενώ παράλληλα  ερχόμαστε αντιμέτωποι με το ρήγμα του λόγου και της εικόνας, της σημασίας και της εγγραφής της μέσα στον κόσμο. Τότε ίσως ο Τσιβόπουλος, αγγίζοντας φιλικά τα όρια πολλών, αλλά σπάνιων δασκάλων ή φίλων, επαναστατών ή ποιητών, έρχεται στο σημείο εκείνο που του επιτρέπει ν’ αγγίξει τη ρωγμή, η οποία διατρέχει την επιφάνεια του καθρέφτη. Ν’ αγγίξει το ρήγμα αυτό που κάνει την αλήθεια την ίδια στιγμή υλική πραγματικότητα και κάτι τόσο εύθραυστο που μόλις το μετακινήσεις ανοίγουν μέσα ή επάνω του (αδύνατον να διαχωρίσεις το μέσα και το επάνω στο φιλμ και στην όποια εικόνα, στη μνήμη ή το λόγο, στον τόπο ή τη γλώσσα) νέες ρωγμές. Και είναι αδύνατον ως προς την αλήθεια επίσης να διαχωρίσεις το μέσα και το επάνω. Έτσι αυτή την ασύλληπτη στιγμή, όπου όλα μπορούν να αποφανθούν για του λόγου το αληθές και ταυτόχρονα κατακρημνίζονται αληθινά μέσα στο ρήγμα που χάσκει κάτω και μέσα τους ως εκκρεμότης της αλήθειας, να είναι αυτό που τόσο απρόσμενα μας εκθέτει ο Τσιβόπουλος. Κι επειδή κυριολεκτικά η αλήθεια δεν προβάλλεται αλλά εκτίθεται, οι προβολές του Τσιβόπουλου είναι τόσο κινηματογράφος όσο και εικαστική τέχνη και φέρουν αυτοστιγμεί την εκκρεμότητα της εικόνας ανάμεσα στο χώρο και το χρόνο, αμφίδρομα ως προς τις τάσεις του ρήγματος.